Drei Fotozyklen von Bernhard Hammer
Ein gemeinsames Motiv liegt den drei fotografischen Serien zugrunde, die Bernhard Hammer unter jeweils eigenem Titel zusammenfasst: Menschenmassen, ein Urbild menschlichen Bewusstseins und in diesen Werkserien zunächst dargestellt durch unzählige kleine Menschenfiguren, wie sie zumeist im Modellbau verwendet werden. Bei allen angesichts dieser Konstellationen von Figuren zu assoziierenden Implikationen zwischen Individuum und Masse, die Bernhard Hammer gleichwohl durch seine Titel in bestimmte Richtungen möglicher Interpretationen lenkt beziehungsweise damit den Rahmen möglicher Assoziationen einschränkt, ist an den einzelnen Entwicklungen von Bild zu Bild vorrangig eine deutliche Tendenz zur Auflösung konkreter Formen nachzuvollziehen. Die als Modell zuerst räumliche Anordnung, wie sie auch in den ersten Fotografien noch auszumachen ist, geht zunehmend in flächige Struktur über.

Es ist hier nicht der Ort, auf Literatur um das Thema „Menschenmassen“ zu verweisen respektive über diese Interpretationsvorschläge zu Bernhard Hammers Zyklus anzubieten. Gleichwohl lassen Titel und Bildkomposition an historische Theorien, Analysen und Gesellschaftsutopien seit Platon bis Canetti denken. „An die unsichtbaren Massen“, schreibt Elias Canetti, „hängen sich die Ängste und Wünsche der Menschen.“[1]
Mit ornamentalen Strukturen, basierend auf Menschenmassen im Zusammenhang mit der Industrialisierung, hat sich der Filmsoziologe Siegfried Kracauer intensiv beschäftigt. Choreografierte Menschenmassen und die damit einhergehende Auflösung des Individuums in der Menge sind Motive, die in ornamentale Bildkompositionen übergeführt werden, sowohl im Revuefilm als auch zu Zwecken der politischen Propaganda. Die schier unüberschaubare Masse ist schon Sujet von Altdorfers Alexanderschlacht (1529) und ist es immer noch in Matthew Barneys Zyklus Cremaster. Mit Menscheninstallationen arbeiten etwa Vanessa Beecroft oder Spencer Tunick, dessen Fotografien wiederum an frühe Grafiken von Alfred Kubin erinnern.  
 
In den Arbeiten von Bernhard Hammer dagegen wird das Modell der Menschenmenge zunehmend abstrahiert. Vergleichbar druckgrafischer Verfahren entstehen Zustandsbilder einer sich jeweils verändernden Situation innerhalb dreier Zyklen:
 
Die Geschundenen
Über eine Fläche liegen unzählige Modellfiguren verteilt. Durch die am Bildrand angeschnittenen Figuren suggeriert der fotografisch festgehaltene Ausschnitt ein weit größeres Szenario außerhalb des Bildbereiches. Mit Pigment versetzte Flüssigkeit wird über das Arrangement geleitet und als Bild in verschiedenen Zuständen festgehalten. Zunehmend werden die Figuren so unkenntlich gemacht, es entsteht ein nahezu monochromes Bild, allein von Lichtreflexen strukturiert.
 
Die Disziplinierten
Die Figuren, nun aufrecht stehend, sind hier tatsächlich wie im Karree geordnet. Farbige
Flüssigkeit bzw. Granulat wird über die Anordnung verteilt und in Zuständen fotografiert. Einige der Figuren fallen um, mehr oder weniger werden Bereiche der Anordnung vom Pigment bedeckt und es entsteht wiederum eine im Foto nur mehr als farblich strukturierte Fläche wahrzunehmende Situation.
 
Die Suchenden
Wie schon bei den Disziplinierten sind alle Figuren nach derselben Blickrichtung geordnet, hier aber in separierten Gruppen. Gegenüber den beiden anderen Tableaus sind noch am ehesten Individuen auszumachen, allerdings nur über ihre Position im Raum und nicht über körperliche oder Haltungsunterschiede. Aufgrund der Größe der Figuren und Totalansicht von Figurenmassen ist jedenfalls keine individuelle Physiognomie auszumachen. Gegenüber den ersten beiden Zyklen bleibt hier der Raumeindruck erhalten, der an eine dramatisierte Situation auf einer Bühne erinnert. Und ebenso scheint dem Szenario, verstärkt durch die Variationen in mehreren Fotografien, eine erzählte Handlung zugrunde zu liegen. Als bildeten die Figuren Gruppen, die einander über Zeitabschnitte begleiten oder versuchen, gemeinsam – aber in kleinen Gruppen – an ein Ziel zu gelangen, das dem Einzelnen vorerst unerreichbar bleibt. Betont wird dieser Eindruck durch gezielt eingesetzte Beleuchtung einzelner Areale im Bild.

Wenzel Mraček, 2008

[1] Elias Canetti: Masse und Macht. Frankfurt a. M. 1989 (Düsseldorf 1960), S. 46.

I 
Krethi und Plethi
 
„Krethi und Plethi“ als Ausdruck für eine bunt zusammengewürfelte Volksmenge, ist biblischen Ursprungs (AT 2. Sam. 8,18). Mit der Bezeichnung wurde ursprünglich die Elitetruppe König Davids versehen. Einerseits sind mit „Krethi und Plethi“ durchaus konkret zwei Volksstämme (Südphilister und Nordphilister) angesprochen, aus denen sich die Truppen zusammensetzten; die Eliteeinheit war also, was ihre ethnische Zusammensetzung betrifft, keineswegs eine wilde Mischung sondern Resultat vorangegangener kriegerischer Auseinandersetzungen. Die Söldner waren in dem Maße Unterworfene wie sie Werkzeuge der Machtausübung waren. Im Hebräischen bedeutet nämlich „krethi“ auch ausrotten, töten und „plethi“ auch entfliehen forteilen. Die „Krethi und Plethi“ waren demnach wohl die Scharfrichter und Eilboten des Königs.
Wenn ich die Fotoarbeiten Bernhard Hammers unter den Titel „Krethi und Plethi“ stelle, so nimmt das auf mehrere Momente ihrer Komposition Bezug: Die Fotographien verweisen auf zwei gewissermaßen gegenläufige Gewaltakte: Einmal (in „Die Geschundenen“ etwa) auf physische Gewalt mit Todesfolge für die Körper, die in Blut oder Milch ertränkt werden, im Aschenregen versinken oder metallisch erstarren; einmal (in „Die Disziplinierten“) auf Momente einer strukturellen, organisierenden Gewalt, die sich in der Formierung und Ordnung der Körper ausdrückt. Michel Foucault hat für die beiden Gewalttypen, oder auch Arten der Regierung, die Konzepte „souveräner“ und „disziplinierender“ Einwirkung auf die Regierten geprägt. Die disziplinierenden Techniken – die mit der geometrischen Anordnung der Körper im Raum, mit ihrer Systematisierung in der Zeit und mit der Zurichtung von physischen und psychischen Bewegungen beschäftigt sind – tauchen nach Foucault zwar historisch später als souveräne Machttechniken, die mit der Androhung direkter, physischer Gewalt operieren, auf, ersetzen erstere aber nicht. So besehen bezeugen die teilweise geordneten, teilweise kreuz und quer liegenden Figuren der „Geschundenen“ auf die beunruhigende Präsenz beider Gewaltformen, wie sie uns derzeit in der Folterung von Kriegsgefangenen durch moderne Armeen begegnet.
Die Arbeiten Hammers verweisen darüber hinaus (vor allem in „Die Suchenden“) auf eine weitere Regierungstechnik, die – wieder mit Foucault gesprochen – eine „gouvernementale“ genannt werden kann. Diese funktioniert weniger über Aufteilungen und Ausschlüsse als über den Einschluss und die Lenkung möglichst großer Teile der Bevölkerung mittels „normalistischer“ Steuerungstechniken. Die normalisierte Gesellschaft operiert nicht länger mit der  Zuweisung fixierter sozialer Positionen, als sie den Möglichkeitsraum menschlicher Handlungen als ganzen erfasst und mittels statistischer Verfahren Orientierungsmarken für erwünschtes Verhalten etablieren. Agency, Handlungsfähigkeit heißt dann für das Individuum, aus einer beschränkten Vielzahl von Optionen ein spezifisches Set auszuwählen, die Komponenten aufeinander abzustimmen und in Rückkopplung mit anderen Akteuren zu überprüfen, ob die Zusammenstellung „passt“. Das Gewaltproblem wird damit zu einem Zumutungsproblem: Welche Entscheidungen sind wem überhaupt zumutbar? Anormal ist auch nicht mehr so sehr der / die Außenstehende (der / die Unterdrückte), sondern wer seine / ihre Möglichkeiten nicht erkennen und wahrnehmen kann oder sich nicht in der Lage sieht, aus dem Fächer der Möglichkeiten seine / ihre Variante auszuwählen, da alle Möglichkeiten prinzipiell gleich gültig oder gleich unmöglich erscheinen. Daraus resultieren „Entscheidungslandschaften“ voll verschlungener Wege; labyrinthische, topologische Räume wie sie Franz Kafka paradigmatisch vorführt und wie sie Bernhard Hammer in seiner dritten Fotoserie („Die Suchenden“) vorführt.
 
 
II
Pletos und Demos
 
„Krethi und Plethi“ sind im aktuellen Verständnis nicht länger die Truppen eines alttestamentarisch-strafenden Königs, sondern der Ausdruck wird (weitgehend pejorativ) für eine ungeordnete Menge, deren Anspruch auf demokratische Mitsprache fraglich ist, verwendet. Bunt gemischt ist eine solche Menge jedoch wiederum nicht, sondern ihr Schrecken geht von ihrer Gesichtslosigkeit, von der Unfähigkeit des Mobs sich gut bürgerlich zu „individualisieren“ aus. Der Anzug des Bürgers braucht das gebildete Individuum, das in ihm steckt. Das bringt uns zu einem ähnlich klingenden, aber semantisch anders gelagerten Gegensatzpaar „Pletos und Demos“.
 
Wenn im Verhältnis von Grund und Figur immer auch Relationen von Individuum und Gemeinschaft gespiegelt sind – das Aufgehen des Individuums in ihr, seine Konturen in Hinblick auf sie – sind Bernhard Hammers Arbeiten aus den Serien „Die Disziplinierten“ und „Die Geschundenen“ Vexierbilder solcher Verhältnisse: Sie machen genau dieses Verhältnis unbestimmbar, erzeugen Kippeffekte, befragen die Vorgängigkeit des einen oder des anderen und sprechen so von einer Gleichursprünglichkeit von Individuum und Gemeinschaft.
Vergemeinschaftung im Sinne einer sozialen Passung erscheint dabei weniger als strukturierender, geordneter Zugriff als als Heimsuchung des Fluiden: Blut, Milch, Schlamm, Salz umfassen seine Figuren. Die Figuren befinden sich wechselweise in Zuständen eine prästabilisierten Ordnung (in ihrer militärischen Anordnung in den „Disziplinierten“ etwa) oder aber in einem Zustand, den man mit Robert Musil den einer „prästabilisierten Disharmonie“ nennen könnte: Die Figuren in den „Geschundenen“ changieren zwischen Choreographien des Pletos und des Demos: Mit ersterem ist seit der griechischen Antike eine Menge bezeichnet, die – in den Augen der Regierenden freilich – unorganisiert und unkontrollierbar den Aufstand probt, die – trotz ihrer Unfähigkeit adäquat zu sprechen – Recht auf Mitsprache fordert. Der Demos hingegen bezeichnet die durch Kulturtechniken (Erziehung und Bildung) und Strukturen der politischen Institutionalisierung vorformatierten Menge derer, die sprechen dürfen, die freien Handwerker und die amtlichen Würdeträger.
Die Theaterbühne, die als Ausgangspunkt der Organisation des Bildraums bei Bernhard Hammer gelten kann, spielt nach Jacque Rancière in der „Aufteilung des Sinnlichen“, in der die politische Dimension der Ästhetik besteht, eine besondere Rolle. Mit „Aufteilungen des Sinnlichen“ meint damit Raum- und Zeitordnungen, Repräsentationsmodalitäten, Unterscheidungen zwischen Rede und Lärm, zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, die fundamental darüber entscheiden, was der sinnlichen Erfahrung überhaupt gegeben ist und wer, wie an einem Gemeinsamen (der Polis, der Öffentlichkeit) teilhaben kann. Das Theater, zugleich Ort der öffentlichen Tätigkeit und Ort der Vorführung von „Trugbildern“, bringt diese Aufteilung durcheinander, indem es das Fingieren, das „Was wäre wenn?“ als Kulturtechnik, also als Mittel der Selbstreflexion der Gemeinschaft, als Mittel der Befragung der politischen Rede einführt. Rancière deutet Platons Ablehnung des Theaters als einen frühen Fall einer Reinigungsarbeit, eines Versuchs, Rede und Widerrede zu sortieren und in ein Regulativ (das der Rhetorik und des Forums) zu bannen. Die gute Kunstform der Gemeinschaft ist nach Platon hingegen die choreographische Form: eine tänzerische Bewegung im Gleichschritt und Gleichmaß, die von den Beteiligten vollständig internalisiert ist. All diese Momente werden in Bernhard Hammers Fotoarbeiten angespielt: eine disziplinierende Choreographie der Menge, die Organisierung des Pletos, sowie bühnenhafte Raumordnungen, die die stummen Körper im Raum verteilen. Worauf Hammers Arbeiten jedoch aufmerksam machen, indem sie die Figuren einfrieren, ist, dass trotz aller Rhetorik des Fluiden die uns aktuell umgibt und trotz aller Medientechniken zur Überwindung von Raum und Zeit, die wir uns gebastelt haben, unsere konkreten Körper immer nur an einem konkreten Ort sein können, ein Ort, an dem die Zeit unerbittlich verrinnt. Ein bíos politikós war in der antiken Welt nur jenen möglich, auf die keine Arbeit wartete, die frei (eleútheros) waren, im Sinne von frei von Erwerbsarbeit. Freie Zeit ermöglichte die freie Rede. Freizeit, von der wir angeblich so viel wie noch nie haben, war damit nicht gemeint.
 
Karin Harrasser, 2008

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